La música de nuestro pueblo

A los argentinos nos conocen en el mundo por el tango que, en realidad, es el folklore del puerto de Buenos Aires. Existen ritmos preexistentes que representan nuestra identidad nacional, nuestra historia y nuestras preferencias.

En la región jesuita que abarca: el Noreste argentino, Paraguay y una parte de Brasil es el chamamé la música que nos representa producto de los pueblos originarios, asimilados por la experiencia misionera jesuita y por la influencia inmigrante de la segunda mitad del siglo XIX.

Vaya un zapucay ….. en homenaje a nuestra danza

¿Qué es el chamamé?

El chamamé es una manifestación cultural que comprende un estilo de música y danza propios de la provincia de Corrientes y Nordeste argentino. Ha desempeñado un papel relevante en la evolución cultural del litoral argentino, calando gran parte de su idiosincrasia. El chamamé data del siglo XVI y existe una controversia sobre su origen dado que se presentan distintas opiniones y vertientes acerca de ello. Sin embargo, ninguna de ellas puede ser comprobada de forma histórica. La corriente más fuerte que persiste en estos días es la que sostiene que el chamamé es de origen guaranítico.

Al formar parte de la identidad de las prácticas que fortalecen los lazos colectivos de las comunidades transmitidas de generación en generación, el chamamé es considerado actualmente como “Patrimonio cultural inmaterial de la provincia de Corrientes y Argentina”. Goza del mismo tratamiento en el sur y centro de Brasil, en especial en los estados de Río Grande del Sur y Mato Grosso del Sur, donde la Ley Nacional 3.837 establece el 19 de septiembre como Día del Chamamé.

Este estilo de danza y música se cultiva en otras zonas como Paraguay, noroeste de Uruguay, sur de Brasil (donde es muy popular gracias a la identidad gaúcha), la Patagonia chilena y sur de Bolivia.

El 16 de diciembre de 2020, la UNESCO declaró al chamamé como Patrimonio cultural inmaterial de la Humanidad, de parte de Argentina.

Origen guaraní: música y danza ceremonial

Se puede decir que en la etapa inicial del chamamé se habla de un elemento espiritual y filosófico llamado “Jeroky ñembo’e” (Danza de plegarias), ceremonia sagrada de los avá guaraní en la que participa toda la comunidad. Se desarrolla entre danzas y música del mbaraka (que significa “guitarra” en guaraní) y takuapu (bastón rítmico de uso femenino), alternadas con sermones del chamán y cuyo objetivo es fortalecer los vínculos entre los seres divinos y los miembros de la comunidad. Es un momento de síntesis de todos los aspectos de la cultura avá guaraní, pues los chamanes transmiten los valores culturales y los relatos míticos como una oportunidad para recordar la memoria colectiva, y a la vez rito, celebración, fiesta y alegría.

Las celebraciones buscan fortalecer el contacto de los hombres con el mundo de los animales y los dioses, desterrar las fuerzas malignas, y lograr salud y calma al espíritu. Se realizan por diferentes motivos, entre ellos: Ñemongarai (bautismo), propiciatorio y de bendición de los frutos; Yvakuera ñemongarai, para saludar las primeras recolecciones de frutos silvestres; y Temitÿnguera, para el agradecimiento por los cultivos. Estas ceremonias se desarrollan en el “o’guasu”, casa ceremonial, donde se ubican los elementos para el ritual, incluso una batea de cedro, donde con antelación se ha preparado la kãguy, bebida fermentada del maíz.

Lengua española y transferencia cultural de los jesuitas

Según la investigadora del CONICET, Susana Antón Piasco, los jesuitas otorgaron gran importancia a la enseñanza musical con un fin religioso, y se preocuparon por adaptarla a todos los usos y capacidades. Desde la sencilla música utilizada en la catequesis hasta el entrenamiento de músicos capaces de interpretar obras litúrgicas del barroco europeo, quizás la labor más importante y que crea la estructura del proceso musical que con el tiempo dio fisonomía al chamamé, fue la del padre Antonio Sepp, quien llegó a Yapeyú en 1691. Él mismo cuenta: “para ser más preciso, había fundado en mi pueblo de los Tres Reyes Magos de Yapeyú, una escuela de música y enseñado con gran empeño durante tres años, no solamente a mis indios, sino también a los de otros pueblos. Me los enviaban hasta de las más remotas reducciones para que los instruyera no sólo en el canto sino también en la música instrumental. Les enseñaba a tocar el órgano, el arpa (la de los coros de cuerdas) la tiorba, la guitarra, el violín, la chirimía y la trompeta. Es más, los he familiarizado con el dulce salterio que no sólo aprendieron a tocarlo sino también a construirlo así como también otros instrumentos. En varias reducciones existen hoy día maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de cedro un arpa de David, clavicordios, chirimías, fragotes, y flautas”.

Lentamente, la música comenzó entre los aborígenes a dejar de ser algo estrictamente religioso, para ser danza festiva, ya mezclada con los ritmos y cantos nativos. Según Pocho Roch, el chamamé desde la época jesuítica dejó de ser paulatinamente un rezo-danza de ritmo binario, conducido por el payé para convertirse en una danza de recreación, con un ritmo ternario de 6x8. Se emplea el mambí takupï como instrumento melódico, el rasguido de la guitarra espinela, la percusión del tambu o guatapú y la conducción de un bastonero.

Las investigaciones del padre Zini respecto al origen de la danza del chamamé sugiere la influencia de antiguas danzas cortesanas europeas como la pavana, la gallarda y el canario, populares entre los siglos XVII y XVIII, introducidas por los jesuitas a estas tierras, siendo Yapeyú el epicentro de su expansión. Otros autores afirman que en los talleres musicales de Yapeyú se construía un instrumento musical, una especie de caja de madera con agujeros a la cual se insuflaba viento por un sistema de fuelle manual, copiando del fuelle a pedal del órgano, y similar al usado en la fragua. Este instrumento sería perfeccionado en Alemania, patentado en 1829 por Damián de Viena bajo el nombre de acordeón.

El aporte africano

El esparcimiento musical de los afrodescendientes fue estimado por los españoles en tanto constituyó una táctica para tenerlos calmos, reduciendo así los motines y revueltas que, por su condición de dominados, no pocas veces sucedía. Los primeros negros llegaron a Corrientes a finales de 1640, primero esclavos, luego sirvientes, quienes se integraron a la vida social y cultural correntina. Se puede establecer que tanto guaraníes como negros reconocían a la música como una forma especial de poder y que al permitirla o censurarla los blancos demostraban su dominio. Hay testimonios que ya en los barcos negreros se los obligaba a danzar y cantar en cubierta.

Tanto los negros esclavos como los libres se reunían con regularidad para bailar y cantar. Los esclavos lo hacían después de haber atendido a sus amos, aunque muchos solían escaparse para tal fin. Para tocar, cantar y bailar se reunían en “huecos”, de allí Cambá Cuá, espacios abiertos de Corrientes que con el tiempo se constituyó en un barrio.

Las fiestas de muchas capillas de San Baltazar y de otros santos católicos, son presididas por reina/s y rey/es entronizados para tal fin. Se constituyen únicamente por promesa y suelen ser los mismos durante varios años. Su deber es presidir el baile sentados y portar la bandera o el estandarte del santo durante la procesión. Su vestimenta consiste en túnica roja, capa amarilla, cetro y corona. Estos actores-reyes adoptan una postura sedente proclive a la inmovilidad.

La vertiente judía

Isaco Abitbol era correntino y nació en Alvear en 1917, sus padres eran de procedencia judía marroquí. Los instrumentos musicales, como todos los objetos de uso diario, tienen una larga historia y en muchos detalles cambiaron su apariencia y forma, por lo que este músico no desconocía el bandoneón, y supo hacerse con él. Su discografía está compuesta de 21 álbumes con grupos propios más los que grabó con el Cuarteto Santa Ana. Entre sus canciones exitosas destacan: ‘La Calandria‘, ‘General Madariaga‘, ‘Ñatita‘, ‘Don Chirú‘, ‘Padrino Tito‘, ‘Martínez Gutiérrez‘, ‘La taba‘, ‘La carrera‘, ‘La zurda‘, ‘Paraje Bandera Bajada‘, ‘Serenata del amanecer‘, ‘La yapa‘, ‘El lamento‘, ‘Estampa correntina‘, ‘Bodas de plata‘, compartiendo en algunos casos la autoría con Ernesto Montiel.

Taragüi y la presencia guaraní

El chamamé es una danza con raíces indígenas guaraníes, la base musical es guaraní. A esta base musical guaraní, con el tiempo, se le agregaron influencias jesuitas y europeas. El ritmo originalmente indígena fue perfeccionado con el tiempo y las distintas influencias que tuvo. Lo guaraní se puede ver por ejemplo en el “sapucai” y lo “europeísta” en el acordeón, ya que cualquier grupo de chamamé tiene un acordeón (sea de teclas y pistones o de pistones a los dos lados), un bandoneón o ambos instrumentos.

De acuerdo a la investigación del músico e historiador Pocho Roch, un ex-granadero de San Martín ya tocaba chamamé con guitarra y acordeón en 1841.

Misiones jesuíticas guaraníes

En el siglo XVII, en las orillas del río Uruguay del nordeste correntino, las raíces étnicas de la raza guaraní tuvieron su asentamiento, fuertemente influenciadas por las corrientes jesuíticas, que, en los albores del 1600 realizaron una profunda transformación cultural. Las primeras reducciones de la compañía de Jesús, establecidas en la Provincia jesuítica del Paraguay, advierten sorprendidas que los aborígenes poseían música propia y además, fabricaban instrumentos rudimentarios para acompañar sus danzas rituales y ejecutar motivos onomatopéyicos, instrumentos que representaban una gama de sonidos muy diversos y complejos de difícil reproducción con los instrumentos conocidos por los europeos.

Algunos de los instrumentos se perdieron a través del tiempo, tales como la congoera (flauta grande hecha con hueso); tururu (trompeta fabricada indistintamente con asta de caña); mburé (trompeta de tacuara); mbaracá (especie de guitarra cuya caja era de calabaza y constaba de cinco cuerdas); guatapú (bocina para atraer los peces); mimby (flauta de tacuara, similar a la quena). Sus antecedentes llegaron hasta nuestros días, únicamente a través de las obras de algunos musicólogos. El cordófono (arpa) también se perdió en el tiempo.

Jesuitas austríacos

Los jesuitas llegaron al Paraguay desde el Perú, donde se asentaba el principio de su actividad misional. En el siglo XVII comienza en Paraguay la actividad jesuita, pero muy lentamente. Entre los siglos XVII y XIX producen un gran aporte musical con la enseñanza de música, pero más incluso por las escuelas de luthería. El padre Anton Sepp desarrolló en Yapeyú el taller de instrumentos musicales que posibilitó no sólo fabricar los instrumentos musicales, sino también captar la música guaraní, escribirla, sistematizarla, y reproducirla; fue esencial para la transmisión de los ritmos, el canto, la poesía y la composición.

Romance español y los instrumentos europeos

Entre los siglos XII y XIV en España, las composiciones poéticas con versos de 16 sílabas se rimaban todos entre sí en forma asonante. Estos versos requerían de una métrica que los dividía en dos hemistiquios de 8 sílabas cada uno; estructura que se sintetiza con la fórmula 8+8. Este romance español estaba plenamente vigente en los tiempos del virreinato y se difundió por todos los territorios de la corona. Ingresó a la región desde el Perú, y adquirió matices regionales.

Acordeón

Otro producto del ingenio musical guaraní fue el que, emulado, habría llegado a ser el acordeón que perfeccionaron Damián de Viena en 1829 (quien fue el primero en patentar un acordeón) y Sir Charles Wheatstone, creador de los bajos. Sucesivamente, C. Buschmann y Bussón aportaron reformas al instrumento en 1840. Se considera que el instrumento guaraní indicado se trataba de una caja de madera, con agujeros a la cual se le insuflaba viento por un sistema de fuelle manual, copiado del fuelle a pedal del órgano y similar al usado en la fragua, ambos elementos introducidos en la cultura guaranítica por los jesuitas.

Los sonidos de este instrumento se lograban tapando y destapando con los dedos los agujeros de la caja, en actitud similar a la digitación que actualmente se realiza con los botones del acordeón. La luz necesaria sobre los orígenes del acordeón todavía son débiles, en las siguientes citas: “...Yapeyú, no solamente llegó a ser un gran emporio musical, por la escuela musical que allí se fundó, sino también por haber llegado a ser el gran taller de toda clase de instrumentos musicales: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, y toda clase de instrumentos musicales eran allí fabricados con singular destreza y exportados a las reducciones indígenas y a las ciudades de los ”españoles”. Padre Furlong. “...En varias reducciones existen, hoy día, maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de cedro un arpa de David, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas; mis herreros han aprendido a fabricar los taladros que se necesitan para hacer las aberturas acústicas de los instrumentos de viento”.

Así como los guaraníes tenían su música propia y fabricaban sus propios instrumentos musicales (algunos de los cuales perduraron perfeccionados), también tenían una especial denominación para sus danzas; ya fueran estas religiosas, guerreras o alegres. Al sonido musical lo llamaban “pú”, y a la música “mbaepú”; y a la acción de ejecutar, “mbopú”; al canto lo llamaban “purajhéi” y a las danzas en general, la denominaban “jeroky”, con todas las derivaciones y alcances del vocablo. Referente a estas denominaciones existe gran variedad de opiniones respecto a los orígenes del vocablo chamamé. Así, se conocen expresiones tales como: che ama mí; che amoa memê; che aimê amemê; che amamê aimê; che memê; che amô amemê; ñamo chamamê namê; che amamê; che amapê; etc. Isidro Mario Flores, en su diccionario de la lengua guaraní, dice: “Chamamé, nombre de un pueblo formado por una de las tribus de guaraníes a la que erróneamente se les dice Charrúas”.

Nacimiento del chamamé

El historiador Manuel Florencio Mantilla sostiene que el chamamé proviene de chacha o chana, tribu que habitaba sobre la costa del río Uruguay. Según Mantilla, los jesuitas descubrieron esta música en esta población y que a raíz de los aborígenes significa el conjunto o en el montón de los cha o chana.

Por otro lado, el profesor Juan de Bianchetti, conocedor y estudioso del idioma guaraní, afirma haber comprobado personalmente que la tribu kaiguá de Santa Catarina (que un tiempo habitó parte de Corrientes y Misiones) canta y baila una danza llamada chamamé, que tiene el mismo ritmo melódico y desplazamientos coreográficos del baile, acompañándose con una especie de tambor redondo y alargado, una flauta de tacuara de cinco agujeros y una guitarra de cinco cuerdas, llamada también mbaracá. El chamamé es el nombre originario de la música y el baile guaraní, que para honor de las tradiciones se ha perpetuado en Corrientes. Esta aparente denominación contemporánea es por la extranjerizante modalidad de perseguir todo lo guaraní, que se practicó desde la conquista.

Constructo cultural actual

La palabra chamamé había caído en desuso hacia finales del siglo XVIII, pero la música sobrevivió en el alma del pueblo que se resistió a llamarla “polka”. A comienzos del siglo XIX se produce la gran novedad en danzas, pues se inicia el ciclo de danzas de pareja enlazada con el vals, la polca, la mazurca y el chotis.

A principios de 1800, cuando se abre el puerto de Buenos Aires y comienza a perfilarse como ciudad independiente, los elementos y novedades culturales llegan directamente desde París, pues se invierte el trayecto que se mantuvo durante el virreinato (Lima-Santiago-provincias argentinas).

Por este nuevo itinerario llega el vals entre 1804 y 1805. Es la danza que aportó como innovación el enlace de la pareja que hasta ese momento bailaba suelta, y la ejecución de giros rápidos. Si bien la aproximación de la pareja provocó cierto rechazo, su aceptación fue inmediata en todo el mundo. Musicalmente, la polca europea es binaria; esta forma es la que se afinca en la zona pampeana. En la faz coreográfica influye en muchas danzas de pareja suelta que reemplazarán algunas figuras por partes de polca, como el gato polqueado.

La polca paraguaya y correntina

En Corrientes y en Paraguay la forma musical binaria europea de la polca se modifica y convierte en una forma musical ternaria. Esta modificación comprueba cómo el pueblo, creador anónimo permanente, recibe los elementos del complejo cultural que lo rodea. Previa selección, asimila algunos y a éstos los va recreando hasta convertirlos en la expresión que lo representa en su carácter, en su estilo de vida, a su tierra.

La polca se convirtió en la danza nacional del Paraguay, ejecutada tradicionalmente con arpa paraguaya, lo que le da una musicalidad propia. La polca en Argentina también fue ejecutada con arpa hasta que en la segunda mitad del siglo XIX aparece el acordeón en las poblaciones rurales, por lo que el arpa se circunscribe al Paraguay.

El acordeón, por las dificultades que presenta su ejecución, hace que la polca pierda rapidez y sea más pausada, lo que da origen a la polca correntina. El siglo XX trae aparejado otra conmoción coreográfica, pues aparecen el tango y la milonga en los suburbios de Buenos Aires, y con ellas el bandoneón, que es aceptado en la campaña mesopotámica, compartiendo las preferencias con el acordeón y a veces reemplazándolo.

La revitalización del chamamé

El chamamé tiene una forma especial de bailar, distinta a la polca: el cuerpo adquiere una postura más prieta y su coreografía recuerda a los cortes y quebradas del tango.

La zona centralizadora del chamamé es la provincia de Corrientes; luego Chaco, según Raúl Cerrutti, por el éxodo de correntinos hacia los algodonales y obrajes; norte de Santa Fe; norte de Entre Ríos, parte de Misiones y parte del este de Formosa. Musicalmente, el chamamé tiene giros y recursos particulares, como cambios de acentuación que no se presentan en la polca; es frecuente escucharlo con guitarras que hacen el acompañamiento, acordes que hace los floreos y adornos y el bandoneón que lleva la melodía. Recientemente, se ha incorporado el contrabajo, que realiza un contrapunteo.

Según la investigadora del CONICET, Susana Antón Piasco, los jesuitas otorgaron gran importancia a la enseñanza musical con un fin religioso, y se preocuparon por adaptarla a todos los usos y capacida